miércoles, 13 de diciembre de 2006


ÁLBUM DE RECORTES

Recorte primero
(o de cómo el diseño se apropió de la felicidad)


Marcel Duchamp usó esta placa, indicativa de que los pisos de nueva construcción parisinos tenían “agua y gas en todas las plantas”, para la portada de una monografía de sus obras, “Sur Marcel Duchamp, (1959)”, que tras muchas desavenencias con su editor, consiguió publicar haciendo él mismo la maquetación y el diseño artesanalmente
[1]. Duchamp fue pródigo en la realización de ediciones únicas y seriadas de sus obras: trabajos manuales de precisión valiéndose de su hallazgo, el “Readymade”, y de su asombrosa capacidad para la manipulación del significado que amplió en su propio trabajo a perfumes (Belle Haleine, Eau de Voilette), carteles (L.H.O.O.Q., Wanted/$2,000 Reward) cajas, ropas, fotografías, cine, etc, además de diseñar y maquetar algunas de las mejores ediciones de autor de su época.

“Agua y Gas en todos los pisos” carece de sentido en nuestros días. Hoy, una casa que estuviera coronada en su fachada con uno de esos carteles pensaríamos que es un guiño retro, -valor nostálgico y tierno de otra época- y no un previo informativo de su excelencia. No hace tanto que estos carteles anunciaban circunspectos la modernidad y los últimos avances en confort de las viviendas: ¡Se acabó subir y bajar garrafas de agua de la fuente!, ¡Se acabó la cocina económica, la leña y el olor a humo!, ¡A vivir! - Se puede escuchar todavía entre las paredes de las mismas. Y vaya si es importante: se abandonan los establos para tener viviendas civilizadas. A partir de este momento la llegada de todos los avances posteriores carecerán de importancia hasta la aparición de la domótica.

El tiempo ha pasado y hemos aprendido que todas las placas y carteles que cuelgan de fachadas y ventanas de edificios son potencialmente duchampianos. Lo que quiero reseñar, de aquí en adelante, es la gran cantidad de artistas que a lo largo del siglo XX han usado del campo de la gráfica y del diseño para llevar a cabo sus creaciones, y muy frecuentemente culminarlas como “obras de arte”. No encontrará aquí una enumeración detallada de esos artistas: ofrezco una biografía perversa sobre la cual he pretendido zigzaguear con el fin de recordarles algunas facetas de su trabajo que bien podrían estar inscritas en el campo de la Ilustración, la Gráfica Publicitaria, o el Diseño. De este modo, hoy para nosotros, la placa parisina bien pudiera transmutarse en otras cuya expresión
[2] fuera:

HUMANITÉ & SOUPÇON
Á TOUS LES ÉTAGES

FÉMINITÉ & MIROIR
Á TOUS LES ÉTAGES

EXTINCTION & EXTINCTEUR
Á TOUS LES ÉTAGES

OXIGÉNE & LUMIÉRE
Á TOUS LES ÉTAGES

SOLEIL & OMBRE
Á TOUS LES ÉTAGES

PHILOSOPHIE & PLAISIR
Á TOUS LES ÉTAGES

PRINTEMPS & PHOTOSYNTHÉSE
Á TOUS LES ÉTAGES

INSUCCÉS & MALHEUR
Á TOUS LES ÉTAGES

MEURON & FOSTER
Á TOUS LES ÉTAGES

MANÉGE & DÉSINFECTANT
Á TOUS LES ÉTAGES

EXTRÊME-ONCTION & NICHE †
Á TOUS LES ÉTAGES

DESSIN & FÉLICITÉ
Á TOUS LES ÉTAGES

Puede ser que los ejemplos elegidos sean algo contradictorios, incluso -no lo niego- algo absurdos; pero me atrevo a asegurar que en poco tiempo alguno de ellos compartirá espacio con el número de portal en edificios de todo el mundo –algunos ya lo hacen cuando los nombres de los arquitectos sobrevuelan auráticamente sus creaciones en el momento que los miramos. Después de revisar las tiendas de mi ciudad donde se venden este tipo de señalizaciones, y no encontrar ninguna de las reseñadas anteriormente, quiero animar a quien corresponda para que se incorporen en el frente de todas las viviendas de nueva edificación mi propuesta de “DISEÑO & FELICIDAD EN TODAS LAS PLANTAS”, hasta la invención de algo más importante para el bienestar de los seres que las habiten -sean estos quienes sean en el futuro-, aun a riesgo de que en la mudanza, la segunda dejase huérfana a la primera, y por ende fuese ya impronunciable.


Recorte Segundo
(o del jugador jugando el juego)

Cuando Picasso hacía dibujos para “Els Quatre Gats” –perdón por este breve paréntesis a todos aquellos que piensen que de la chistera del mago también se sacan pintores y pinturas, sin que a ellos les preceda un tiempo de aprendizaje y educación abrumadoramente gráfico y esforzadamente complejo (dificilísimo). Un tiempo donde las primeras obras de los artistas a lo largo de la Historia son una ejercitación constante, íntima y personal, para demostrarse a sí mismos, y al “otro”, que son capaces, con una herramienta tan poco natural como un lapicero, de nombrar el mundo de las cosas visibles con irritante proximidad, por supuesto no rozándose a la primera con la forma ideal, ni siquiera siéndole posible reconocer esa forma ideal si se hubiera dado en parte alguna del trabajo -las primeras veces, durante los primeros años. Decía, que cuando Picasso hacía dibujos para “Els Quatre Gats”, estaba haciendo ilustraciones para una taberna, ilustraciones que se prodigarían en aquellos dibujos de su particular “Fábrica de dibujos de Pablo Ruiz Picasso”, o en las aparecidas en revistas catalanas iluminando poemas de Joan Oliva Bridgman, cuentos de Surinyoch Sentis, retratos de personajes influyentes de la intelectualidad catalana, incluso presentándose a concursos de carteles con poca fortuna. Corría el año 1900, Picasso contaba entonces con 18 años, se iniciaba su época Azul, estaba a punto de dar el salto a su etapa parisina, y ya caminaba seguro hacía las d´Avignon (1907). Pero le venía de antiguo, puesto que desde los nueve años (1890) Picasso asombraba con su irritante facilidad para los recortables de los que nos dejó algunas muestras, y que muchos años más tarde volvería a prodigar entre sus hijos, y a disfrutarlos en Matisse. Quiebros y requiebros para desarrollar su propio juego: jugador jugando el juego.


Recorte tercero
(o del canibalismo)

Picasso continuó dibujando a lo largo de toda su vida como si de un ilustrador se tratara, en ocasiones como un auténtico calígrafo disfrutando de los dibujos de un solo trazo que nacían con formas de animales, o maneras cervantinas. Los surrealistas le pidieron colaborar con ellos, y aunque él se mantuvo con prudencia a cierta distancia apoyó con sus obras el nacimiento de cuantos intentos propusieron los de Bretón. Picasso, es evidente, abarca prácticamente todos los campos de la creación plástica a excepción de los que tienen formato digital, luego no es difícil encontrar en él ejemplos de un Picasso ilustrador, un Picasso escenógrafo, etc., de la misma forma que todos los Picassos posibles se dan en un solo Picasso.


Recorte cuarto
(o de las ilustraciones para cuentos)

Cada una de las cosas grandes o pequeñas que nos rodea ha tenido en algún paso de su cadena de creación un estudio y desarrollo llevado a cabo, en muchas ocasiones, por profesionales del campo de la gráfica. Cómo imaginarnos un Tábano Mecedor, una Libélula Becerra con cuerpo de tarta de ciruelas y alas de acebo, o una mosca de pan con mantequilla, si no fuera porque J. Tenniel acompañó a Lewis Carroll en su viaje al otro lado del espejo haciendo que las ilustraciones, los extraordinarios dibujos, funcionasen como el Hilo de Ariadna «En el Mundo del Espejo». Aquí el dibujo no es complemento inerte del texto, no es un apoyo visual donde la palabra, el conflicto, y los personajes ceden algunas responsabilidades por la complejidad de la trama, sino que es el protagonista. ¡Un dibujo de Alicia es todo el cuento de Alicia! Claro que, en este punto, quién no encontraría relación entre los relatos de Alicia y los dibujos de Miró, incluso los de Max Ernst, salvo que en las obras de éste –“La Femme 100 têtes, Une semaine de bonté”- la salida del laberinto es más esquiva; recordemos que es un insigne surrealista, por lo que es seguro que de existir el Minotauro sin duda lo habría dibujado Picasso y nos esperaría en su interior leyendo entretenido, Littérature.

Recorte quinto
(o del deseo de romper una guitarra)

Entre las alucinaciones del hambre de Miró (Carnaval d´Arlequin 1924-25) hay cientos de personajes que bien pudieron habitar mundos como los de Alicia. El catalán había manifestado con desesperación en su obra, y con furia desatada en entrevistas, su auténtico deseo de «asesinar la pintura» acabando abruptamente con los convencionalismos a cuya extinción contribuyeron tanto los dadaístas. Y acabando también con las reglas impuestas por la pintura dominante de la que él fue partícipe en el París Surrealista que le toco vivir; con las imposturas de los adoctrinadores padres de los movimientos modernos; y su ejercitada facilidad para con la pintura que venía desarrollando junto a sus contemporáneos. “Asco” era la palabra que utilizaba con mayor frecuencia para referirse a su pintura, y a toda la que le rodeaba. El grito tiene algo de premonitorio y a la vez profético.


Recorte sexto
(o de las llamadas artes menores)

Miró iniciaba así la etapa más fructífera de su carrera comportándose como un pintor “impuro”, al colaborar con disciplinas plásticas y procesos reproductivos alejados de los comportamientos pictóricos de su época: “Cerámica, tapices, mosaicos, grabados, vidrieras o murales” ¿Cómo podía curarse de la repugnancia hacia la Pintura sin traicionar al Arte, ni a la Pintura? A poco que observemos su trabajo nos daremos cuenta de cómo estas otras Artes renovaron los intentos de infligir un golpe de gracia a la siempre herida de muerte Pintura. Matisse encontró en los collages y en los recortables la salud que le quitaban sus achaques. En Miró la escultura estaba bajo sus zapatos, la cerámica desbordaba las magnitudes preconcebidas del lienzo, y el tiempo grabado al ácido del aguafuerte consiguieron el propósito benefactor que anhelaba.


Recorte séptimo
(o de lo pequeño como los sellos)

Aidez L´Espagne (1937) levantaba el puño con fuerza desde su nacimiento en un pequeño sello de correos de apenas un franco, a la vez que Picasso trajinaba en un inmenso lienzo buena parte de la ignominia que nos perseguiría muchos años después. Puede sonar paradójico que se intente asesinar a la pintura pocos años antes de que los asesinatos se sistematizaran en los campos de exterminio nazis y la producción de armamento tocara el cielo con la Bomba atómica en una esquizofrénica carrera por acabar instantáneamente con el sufrimiento (sic). “Instantaneísmo” que diría Picabia; una gran sopa de presente. Los artistas, por entonces, representaban una buena parte de la conciencia de la libertad. Plasmaban en sus obras la denuncia de la barbarie y la destrucción, las consecuencias de la irresponsable lucha fraticida entre pueblos, y los sueños de sus gentes ahogados por la desesperación en huida constante de la abortiva resignación. Pero no sólo se llegó a la cima de la infamia en el campo de batalla, la guerra, además, significó un inmenso tiempo de experimentación donde hubo que reinventar casi de todo -incluso el lenguaje. Las cartillas escolares y las de racionamiento fueron el verso y anverso de la realidad cotidiana. Los métodos propagandísticos rejuvenecen cuando tienen que vender Vida, Paz o Verdad, y mantuvieron su presencia durante las contiendas fortaleciendo su actividad hasta nuestros día; el lenguaje en perpetuo movimiento.


Recorte octavo
(o de danza de la tipografía)

De moverse, contornearse, danzar, y desfilar sabían bien las tipografías de El Lissiztsky (1925) desafiantes en su paso marcial hacia la conquista del cambio, usando para ello de las revistas, y de los métodos de reproducción gráfica y propagandísticos al servicio de la Revolución. La gráfica siempre encuentra un resquicio por donde mostrarse, procurándose la visibilidad segura de trasladar directamente su mensaje a pesar de las interferencias a las que se vea sometida en busca de su destino o destinatario. Si uno analiza con calma -aun a riesgo de fracasar con esta intuición- el mensaje gráfico, ya sea tipografía o imagen, estará de acuerdo en que parece trasladar una verdad axiomática en el fondo y la forma, con un ineluctable sistema que aprende del entorno la mejor manera para lograr sus objetivos. A fin de cuentas, el diseño gráfico se propone transmitirnos con pasmosa facilidad la ilusión de ser poseedores del confort al que aspiramos en el ámbito de lo doméstico, y quien más preocupado estuvo por este tema, quien mejor supo trasladar este problema y elevarlo a obra de arte, fue el Pop Art.


Recorte noveno
(o de la palabra y los hechos)

“-¿Pero en América no hay sólo hombres de negocios, tienen sus artistas, sus soñadores?
-Hay muchos, pero ninguno que tenga personalidad; pintan muy bien, son de una habilidad extraordinaria; conozco a uno que imita a Renoir, pero como era muy fácil imitarlo con las manos, ¡pinta con los pies! En América hay cien Baudelaire, cuarenta Verlaine, varios centenares de Rodin, pero lo que falta, ¡es un americano!
-Me diviertes. ¿De dónde proviene eso?
-Este país es demasiado cosmopolita, no puede alimentar a una individualidad, es el primero en enseñarnos que lo que llamamos arte es una cosa acabada; el arte es ante todo la concentración de las necesidades de una época, la representación de la civilización de un pueblo. El día en que todos los pueblos se fusionen no habrá ya arte para nosotros, el conjunto de nuestras obras sólo interesarán a los habitantes del planeta Marte. Como todas las razas se amalgaman cada vez más, llegará un día en que el traje nacional de la Tierra será el Smoking.
-Vas un poco rápido como es costumbre en ti.
-No, basta con mirar, entender. Pero dejando a un lado a los artistas, ¿sabes que en América hay hombres extraordinarios?
[3]


Recorte décimo
(y último)

Picabia es de los que no dudan, ni de los que se detienen, ni de los que se callan. Siempre que su nombre acude a mi mente le imagino veloz en alguno de sus amados coches, o consultando los folletos de algún modelo nuevo, o pasando las páginas de alguna revista pornográfica, y dibujando máquinas o motores, o mujeres, o todo junto, acompañado de bocetos de gitanas españolas. No se equivocaba. Antes de que nos abandonemos a la contemplación de lo que echen en la pantalla del televisor, o del ordenador, o de la consola, o de un microscopio, o desde la ventana de nuestra habitación, que ha provocado que el devenir cotidiano se convierta en el triunfo de un urticante retinismo, merece la pena rescatar el fascinante “Just what is it that makes today’s home so different, so appealing? (1956)” de Richard Hamilton no sólo como icono del Pop Art definido en palabras del mismo Hamilton: “Pasajero/ Desechable/ De Bajo Coste / Producido en masa / Joven / Ingenioso / Sexy / Astuto Publicitariamente/...”, y ya se pueden imaginar cuantas cosas más, sino además, por ser la demostración del impulso que la gráfica tomó aquellos años al constituir el núcleo central de dicho movimiento y el canal idóneo para su manifestación.

Los productos que compramos, sus envases, los billetes con los que pagamos, la elección de un disfraz, las entradas del cine, la tipografía de un periódico, la portada de un libro, la marca de la leche, el trayecto de un viaje, la fecha de caducidad, un cartel, una placa, un sello, una mosca de pan con mantequilla, incluso la hoja parroquial, dependen en última instancia, de una buena y armónica selección de todos sus elementos con el fin de alejar la indiferencia, mostrar valores -a poder ser edificantes- o, sencillamente, ser distintos; únicos. El Diseño Gráfico ha producido formas nuevas por conjunción y mezcla de las ya existentes y ha incorporado colores nuevos por combinación de los métodos de obtención. Incluso el diseño no se ruboriza, ni se preocupa si un fácil equívoco nos lleva a pensar que la forma y el color, (ahí es nada) han sido creados gracias a su influencia. Pero todos lo sabemos: el diseño no inventó los colores; adecuó y racionalizó su uso. El diseño no inventa la forma; elige la mejor forma.
Me quedan en la memoria muchos más artistas que pueden contarnos como en su base creadora usaron con determinación de la Ilustración, la Gráfica, y cualquier disciplina adyacente a esta raíz, algunos de ellos sin abandonarla jamás: E. Hopper fue uno de los más grandes ilustradores de América, si es que en algún momento dejó de serlo, y Francis Bacon tuvo unos inicios de gran éxito como creador de muebles de diseño hasta su plena dedicación a la pintura, y Polke, y Trockel, y todos aquellos que se les aparecen a ustedes.

[1] Tomkins, Calvin. Duchamp. Editorial Anagrama. Barcelona 1999, pág. 448.
[2] Colli, Giorgio. Filosofía de la Expresión. Editorial Siruela. Madrid. 1996. pág. 58. “En general expresar quiere decir exactamente esto: manifestar qué era la inmediatez a través de series de representaciones que se desgranan por un imparable capricho, un arbitrio que se impone, un juego que violenta”.
[3] Picabia, Francis. Caravanserail. “Las Cortinas de Muselina” Editorial Laertes, Barcelona 1977, pág. 86.