martes, 14 de diciembre de 2010

RECORDANDO UN CUADRO

GENERANDO VISTA PREVIA. Sala Amós Salvador. 2010

Visitaba hace unos días la casa de mis padres en Madrid coincidiendo con los cambios producidos por una reforma reciente cuando, al entrar al salón, me lo encontré de frente. Allí estaba, solemne, capitaneando la pared, nunca ha sido descolgado, el cuadro que miré cientos de veces en mi infancia en competencia con la televisión. No se imaginen que es un cuadro de marca, disculpen, de autor, no, es un cuadro de cristalería, grande, de dimensiones enormes para una casa tan pequeña. Y sí, han acertado, el asunto del cuadro es un paisaje, faltaría más, uno de esos de tierras ignotas sin ciervos ni cazadores. Un paisaje hecho de todos los paisajes, “un paisaje inventado”, dice siempre mi madre en voz baja. Es cierto, un paisaje que no reconozco en ningún lugar real, salvo en las descripciones compiladas en la maravillosa Guía de Lugares Imaginarios de Manguel y Guadalupi y en el propio cuadro quien se autentifica a sí mismo por el mero hecho de estar pintado. La localización en el salón no fue premeditada, de hecho no había otra pared que pudiera acogerlo, pero se daba la circunstancia de que el mueble que lo acompañaba en la sala tenía dos puertas acristaladas en las que se reflejaba al otro lado del espejo... Y qué distinto. Allí, entre el argumento pictórico y lo pintado he rebuscado una y otra vez porque estoy convencido de encontrar algún día el confín terrenal que representa, ya sea el de mis sueños o viajes, e ir aproximándome científicamente a las inquietudes del pintor que resumió en esta imagen un ideal desconocido, quizás la realidad que le dictaba su embriaguez artística, o la esencia de la belleza de lo neutro que escapa a juicios y se zafa del gusto viviendo la misma vida que nosotros. El asunto, está claro, es una vista del país no acabo de saber, donde una cordillera rivaliza encrespada al fondo en azules y tierras con un cielo sin nubes abatido y algo grisáceo. Frente al cuadro, las montañas en su mitad derecha se camuflan pintorescamente por los enormes y enhiestos árboles que mojan sus pies en el agua del río que se abalanza en cascada desde las cumbres para aquietarse en un primer plano mojando las piedras de una señorial casona a la izquierda, con su tejado a dos aguas. En sus orillas nadie podría atreverse a lavar ropa ni siquiera bañarse, pues la altura es mucha y la frialdad de las aguas la imagino polar, por mucho que el sol lo ilumine todo desde fuera del cuadro. Los reflejos del agua están logrados en su brillo y cadencia rítmica. Los recursos pictóricos para significar los troncos, las hojas y las gargantas de la montaña están resueltos por el pintor con un gesto de muñeca y paletilla a base de empastados pegotitos sin esfuerzo y mucho oficio. La exuberante arboleda siempre me pareció perfecta, ejemplar, digna de Il Correggio, mientras que la vegetación que brota cada centímetro cuadrado del lienzo parece crecer cuando no la miras y temes que, si no estás atento, crezca y acabe por devorar la casa, las piedras y hasta la pared de la que cuelga. Fue en esa pintura, qué fortuna la mía, donde invertí mucho tiempo en saber los matices de cada color, de cada pincelada, en tocar y tocar la superficie arrancando aquí y allá pedacitos de pintura y reconociendo por el tacto cuál era el empaste que aún conservaba aceite en su interior y qué parte del cuadro era el que palpaba. Y en verdad era una suerte que aquello fuese una auténtica pintura, o un cuadro pintado, según se mire, puesto que la única pintura que me rodeaba se encontraba en forma de Murillos serigrafiados en jarras de loza blanca para cerveza que servían para agrupar bolígrafos y notas, donde La Dolorosa estaba rodeada de Inmaculadas, niños y Los Borrachos de Velázquez en una mezcla de realismo social explosiva; El Perro de Goya en el fondo de un cenicero de metal que mi tío cegaba cuando venía a casa con sus cigarros habanos; Zurbarán y su San Hugo en el Refectorio en una lata de galletas que nos saludaba desde la mesa en el desayuno; una Bailarina de Degás en la portada del diario personal de mi hermana; Toulouse- Lautrec y sus carteles de Can-Can en una desaparecida colección de vasos de vidrio marrón para whisky; La Anunciación de Fra Angélico presidiendo el libro de la Primera Comunión; Y al fondo del mueble bar, escondido tras las copas de champán una reproducción postal de El Baño Turco de Ingres. Un más que dudoso museo que mi familia acuñó de forma inverosímil y que nos rodeaba sin escapatoria. Me entretendría en preguntarle a ustedes por sus particulares universos museísticos de la infancia para que comprobásemos cómo la pintura, las consideradas grandes obras de la historia de la pintura, las hemos disfrutado inconscientemente como piel de algún objeto indescriptible, y en lugares donde, solo en apariencia, cumplen una función decorativa decapitadas de su lugar de referencia. Aquella convivencia inocente, ocularcentrista[1], supuso entonces una pastilla alucinógena de concentrado de historia del arte que sin orden ni elección dudo haya corregido con el tiempo. Aquellos, para quien tenga la tentación de adjetivarlo, no eran objetos kitsch aunque pudieran parecerlo. Para mí siempre fueron objetos puente -también el cuadro del salón-, lugares para la contemplación que desafiaban a los lugares propios de la pintura pero que por estar desnortados, en el lugar equivocado, hacían grande lo vulgar, multiplicaban por diez la intensidad de la mirada consumiendo ese sesgo de indiferencia mejor que un paseo por cualquier exposición. No soy el único. La pintura sobreviene, se aparece a cada paso y no solo en forma de pintura, de colores por doquier, sino en fotogramas, frames, secuencias enteras... Llevamos andado un largo camino en la fusión de las categorías visuales y la pintura sigue emancipándose sin atisbar su agotamiento.


[1] BREA, José Luis. Las 3 eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image [en línea]. www.joseluisbrea.net/ [Madrid, España], actualizado agosto 2010 [citado 10 septiembre 2010] capítulo I. Imagen-materia: Ocularcentrismo: visión y verdad. Disponible en World Wide Web: <http://3erasimagen.net/#ocularcentrismo>: "Bajo este particular modo de producción –pero quizás habría que decir mejor: bajo este particular régimen técnico de producción– la imagen pictorializa el mundo, lo produce como cuadro. Ella educa –forma– nuestro modo de organizar la visión; en aras de unas pretensiones añadidas de veracidad que el relato que la ampara sentencia como válidas: digamos que ella nos enseña un modo de ver, de mirar, que corrige el puramente espontáneo para tornarlo producto de conocimiento, modo construido –culturalmente enriquecido– de un saber adecuado. [...] la imagen-cuadro organiza la arquitectura de lo visible conforme a un cierto programa, de un modelo histórico- cultural".